تبلیغات
اکسیر

 

 یکشنبه 20 آذر 1384

[عمومی , ]

آثار على حاتمى از منظر هنرهاى ایرانى
دلایلى براى نمردن
میراحمد میراحسان
 
على حاتمى عشق میراث دورانى را داشت كه در ملتقاى سنت و مدرنیته ما را مى لرزاند و حیات اجتماعى / اقتصادى و فرهنگى / اخلاقى مان را دچار تحول كرد. او به نحو عمیق و بى محابایى درگیر فرهنگ و اصالت بود. اما مى توانست جز هنر، روح اصیل و ریشه ها و حقیقت فرهنگى او، بهتر از هر جاى دیگر متجلى شود؟ سینماى حاتمى شبیه قالى ایرانى، شبیه  نگارگرى ما، شبیه نقوش گنبد مساجد و شعر كهن ماست. شبیه خوشنویسى  ماست. تذهیب ماست. تعزیه ماست. على حاتمى از عناصر هنر و آیین، نمایش هاى آبستره و هنر انتزاعى نیافرید اما متناسب با سینماى روایى و داستانگوى خود به روایت بسیار آگاهانه و هوشمندانه هفت هنر ایرانى به نوبت در هر یك از آثارش پرداخت. نگاه كردن از این منظر به گزینش آگاهانه و هوشمندانه و گاه خلاق ثبت هنرهاى سنتى ایران در فیلم  ها، ما را با جنبه تازه و دلایل نویى مواجه مى سازد كه دلایلى دیگر براى نمردن على حاتمى اند. آثار على حاتمى مى كوشد خاطره  هنر ایرانى را در خود جاودانه كند و سینماى اصیل او میراث دار هنرهاى اصیل باشد. سینما هنر هفتم و جامع هنرهاى دیگر قلمداد شده است. سینماى ایرانى على حاتمى به شیوه خلاق هنرهاى ایرانى را جمع آورده است. آنها را بدل به سوژه و تم كارهایش كرده گاه از آن بهره ساختارى جسته و در فرآیند فرمال فیلم از خصیصه و ساختار آن هنر سود جسته و گاه در حد كاربرد هنر سنتى آن را ضبط كرده است. من در نوجوانى و حتى جوانى ام علاقه چندانى به سینماى على حاتمى نداشتم. سینماى او براى من در پس پشت سینماى گلستان،  فروغ، آوانسیان، مهرجویى، بیضایى، كیمیایى، تقوایى و كیارستمى و حتى كیمیاوى و نادرى بود. اما پس از انقلاب هر بار وجهى از یكه بودن سینماى او بیشتر برایم مكشوف شد. او سینماگرى مولف و صاحب تفكر و نگاه بود و سینماى او شخصیت و جهان و نگاه داشت.پرسش چرا سینماى حاتمى از یاد نرفتنى و به رغم یكه و فقدان تكرار فراموشى ناپذیر است، سئوال مهمى است. نه صرفاً براى آنكه فیلم هایش به نمایش درنمى آیند - «حسن كچل»، «طوقى»، «قلندر»، «خواستگار»، «ستارخان» ، «سوته دلان»  و... و با این همه در حافظه میلیون ها نفر باقى مانده است. نه به سبب مرگش كه سینماگر و جهان پهلوان و آرمان سینماى ملى و مردمى را وحدت بخشید و یا «سلطان صاحبقران» و مهمتر «هزاردستان» كه او را براى دو سه نسل تماشاگر سریال جاودانه نمود و فقط براى آنكه جانشین ناپذیر و یكتا شده است به سبب همه آفرینش تكرارناپذیرش: ما براى كارى شبیه كار على حاتمى، نیاز به شور درونى و رابطه اى روحى با یك دوران و مفاهیم درونى ضرورت ثبت بصرى چیز هاى از دست رفته داریم ،براى اینكه امروز با تغییر دیدگاه ها و معرفت و گفتمان حاضر، دیگر پرسش هویت و اصالت واپس نشسته و پیشرفت و مدرن گرایى جانشین آن شده و آدمى یافت نمى شود كه داراى شور و شوق على حاتمى و حسرت او براى هویت و معناهاى از كف رفته و اشیا و هنر اصیل یك دوران باشد یا براى اینكه كارى در سطح على حاتمى از نظر قدرت آفرینش و استتیك و حساسیت و شعور سطح بالایى از استعداد و دیدگاه و تجربه و شناخت مى طلبد تا با دقت مضاعف به میراث هاى مقطع تحول از جهان سنتى به جهان مدرن بنگرد و كارى پرحوصله انجام دهد و با عشق به فرهنگ، اشیا، نمایش، ادبیات، روابط، روحیات، اخلاق و منش و شیوه زندگى آن زمان نگاه كند. فرهنگ كلام بنیاد ما آن تصاویر را در زبان حفظ كرده و تبدیل علائم ادبى به علائم بصرى كار هر كسى نیست تا با دو صفحه یك روایت دو ساعته سینمایى بسازى. اشتباه مى كنند و نمى دانند على حاتمى همه اینها را با نگاه كهنه انجام نداد. سر زدن به خانه پدرى كارى مدرن است. از همه مهمتر تاروپود معنوى آثارش مدرن است. نگاهى به فیلم هایش كنید، حتى مى توان امروز او را به فمینیسم منتسب كرد. مردان و جهان مردانه آثارش موید ضعف شخصیت، ضعف اخلاقى، ضعف عقلى و معلولیت و مشكلات و بحران مردان و در عوض برترى شخصیت   هاى زنانه است. چهل گیس بر حسن كچل برترى دارد. طوبى بر آسید مرتضى و آسید مصطفى برترى   دارد. شوكت الملوك داراى ذكاوت و خرد بیشترى از بابا شمل و حتى لوطى حیدر است. در قلندر برادر بیمارگونه و خواهر بسیار طبیعى و داراى احساسات درست است و عشرت با شجاعت از حقوق شخصى و انسانى اش در برابر برادر بیمار و مستبد دفاع مى كند. در خواستگار باز این خاورى است كه باید به نارسایى حسى و عقلى او حكم داد و نه دختركم سالى كه به موجودیتى طبیعى به طور منطقى پس از مرگ هر شوهر با شوهر مناسب دیگرى ازدواج مى كند. به نظرم زنان در هزاردستان، دلشدگان و مادر و... نیز چنین اند. البته پس از انقلاب جاى عشق به معشوق، اجباراً دوستى مردان با هم و یا عشق به مادر جانشین زن / معشوق گشت. یكى از رفتارهاى تعیین كننده حاتمى كه از او چهره  اى نامیرا ساخته همان تلاشى است كه با همه دانش و بینش به كار برده تا با هنر مدرن تكنولوژیك سینما آن چه را كه ریشه در هنر ایرانى داشت ثبت كند، احیا كند و زندگى بخشد. به ویژه با مدرنیزاسیون سطحى رسمى و حكومتى دهه پنجاه كه صرفاً ظواهر مبتنى بر فساد اخلاقى، كاباره، شو و پارتى و شب نشینى بود، كار او داراى اهمیتى بسزاست. چنان كه پس از انقلاب با رشد گرایش متحجر علیه دیدگاه پویاى انقلاب، حاتمى كوشید موسیقى ملى وكلاً هنر ایرانى را در برابر عرب زدگى و غرب زدگى حفظ كند. مقابله على حاتمى با تقلید كور نه از فرهنگ معنوى و حكمت و دین بلكه از عرب زدگى با مقابله اش علیه تقلید كور از هنر غرب بدون هیچ احاطه به زبان هنر ایرانى، مقابله اى شریف بود. او یكى از كسانى است كه نخواست سراپا عرب یا سراپا غربى شود و الگوى «این آن دیگر»، «مبادله دستامدهاى غرب و شرق سینما و هنر ایرانى» را احیا كرد. حال به فیلم هاى او از همین زاویه دید و خوانش هنرهاى اصیل ایرانى نگاهى مجدد بیندازیم: هفت اورنگ هنر ایرانى در سینماى على حاتمى .
• حسن كچل (۱۳۴۹)
تبدیل شكل قصه ایرانى به یك شكل نمایشى بومى در سینما! این بود هدف على حاتمى در حسن كچل؛ احیاى تصاویر نقاشى هاى سنتى، احیاى فرم حكایت كهن و قصه هاى سنتى و قصه گویى مادربزرگ ها، در این فیلم محسوس است. كاربرد فرم نقالى، استفاده از ادبیات ریتمیك عامیانه و فولكلور و كاربرد زبان فراموش شده قصه و حكایت و زبان عامیانه و موسیقى عامیانه در سینما كه هنر نو است و استفاده از شهر فرنگ، كاملاً كارى تازه در سینماى ایران بود. فیلم چنین شروع مى شود: شهر شهر فرنگه! خوب تماشا كن سیاحت داره. از همه رنگه. شهر شهر فرنگه. تو دنیا هزار شهر قشنگه. شهرها رو ببین با گنبد و منار... بازآفرینى هنرهاى بومى و كهن در فیلم حسن كچل اولین گام حاتمى براى ایجاد ارتباط بین سینما و هنر بومى ایرانى بود.
• طوقى (۱۳۴۹)
در طوقى على حاتمى با نمایش قالى شویان و مشهد اردهال تلاش مى كند یك نمایش / آیین یا نمایش آیینى و سنتى را ثبت كند. ضمناً نشان دادن معمارى سنتى، پنجدرى، گچ برى، بازارچه، كوچه هاى قدیمى ایرانى چیزى است كه گویاى هوشمندى حاتمى در ثبت نماى شهرها و بناهایى است كه در حال زوال و تغییر كوركورانه بودند. معمارى كهن یكى از عناصر ساختارى فیلم هاى على حاتمى و از ملزومات لوكیشن هاى اوست.
• بابا شمل (۱۳۵۰)
حاتمى در بابا شمل از گروه باله فرهنگ و هنر براى نمایش رقص هاى برگرفته از رقص هاى سنتى ایرانى سود جست. شعرهاى ریتمیك، خود ادبیات شعرى مردمى و فولك با داستان بابا شمل كه در فضاى سنتى و در معمارى سنتى مى گذرد در آمیخته است. در ماجراى عاشقانه بابا شمل و شوكت الملوك و رقیب و راس سوم مثلث عشقى یعنى لوطى حیدر و كشاندن مردان به دوستى به جاى ویرانى، على حاتمى ضمناً یك روح ایرانى را بر روحى غربى در مثلث هاى عشقى حاكم كرد و روایت و قصه متناسب با منظرهاى اخلاقى ایرانى دست و پا كرد. هر چند فیلم به سبب كندى و مشكلات روایى و فقدان هماهنگى شخصیت ها و روایت  شكست خورد.
• قلندر (۱۳۵۱)
قلندر اثرى فرویدى است كه روانكاوى مدرن و اخلاقیات سنتى را در هم مى آمیزد و عشق ممنوعه را به تصویر مى كشد. این یك قصه تابوزدا و مدرن است. در این فیلم جدا از معمارى به پوشاك هنرپیشه ها و لباس هاى قدیمى توجه شده است. از آن مهمتر یك عنصر روایى نیرومند در ارتباط با اخلاقیات ایرانى در این فیلم وجود دارد كه باید به آن توجه كرد. على حاتمى گفته بود: قلندر نیز از پاره اى اعتقادات و خلق و خوى اجتماعى مردم ما پا گرفته. در گذشته معمولاً برادران در عروسى خواهر خود شركت نمى كردند. ما در این فیلم سعى كردیم این موضوع را ریشه یابى كنیم.
• خواستگار (۱۳۵۱)
على حاتمى در خواستگار یك خوشنویس را به قهرمان داستان شیرین اش بدل كرده و از خوشنویسى تصویر تهیه كرده است. خاورى (پرویز صیاد) معلم خط است. در خانه وسواس الدوله (صادق بهرامى) اجاره نشین است. عشق او به زنى، عشقى بدفرجام است كه تنها در لحظه اى پیش از مرگ پاسخ مى یابد. در اینجا عنصرى غربى (دون ژوان) برابر عنصر شرقى خاورى خوشنویس به نمایش در آمده است. خوانندگى هم كه كار مدرنى است، سد راه عشق خاورى مى شود (جهانگیر فروهر). اسم خاورى بیهوده انتخاب نشده و چالش هنرها در خواستگار معنادار است. دیگر حاتمى با سبك خود پاسدارى از هنر ایرانى را در برابر انواع تهاجم هاى هنر بیگانه ممزوج كرده است.
• ستارخان (۱۳۵۱)
ستارخان فیلمى است با داستانى كه ظاهراً استناد تاریخى دارد و ندارد. زیرا حاتمى بنا به ضرورت هاى روایت و برداشت قصه پردازانه اش در تاریخ دست مى برد. در واقع این توهم كه حاتمى پایبند تاریخ است و چنین امرى مانع برداشت زیبایى شناسانه او است، به نظرم برداشت درستى نیست. از تاریخى ترین آثار حاتمى همین ستارخان است. وفادارى چندانى به تاریخ در آن دیده نمى شود. تنها مى توان گفت براى حاتمى استتیك امرى مجرد نیست و او به قصه پردازى كه خود كارى هنرى / سینمایى است، اهمیتى بیشتر از فرم انتزاعى بهره از رویدادهاى تاریخى و آثار گذشته مى دهد. فیلم «ستارخان» یعنى احیاى از خون جوانان وطن لاله دمیده و بزرگداشت عارف قزوینى و شعر مشروطه.
• داستان هاى مثنوى مولوى (۱۳۵۴)
مثنوى معنوى به روایت على حاتمى اداى دینى بزرگ به شعر عرفانى فارسى و حكایات مولوى است تا با تجربه اى سینمایى، امكانات نمایشى این گنجینه ادب و حكمت ایرانى آزموده شود و با زبان تكنولوژى مدرن امروزى شود. ادبیات، حكمت عرفانى و شعر در این سریال به نمایش بدل شد و رابطه هنر ایرانى و سینماى حاتمى به طور برهنه شكل واضح ترى یافت. خود على حاتمى گفته در این كار هدفش تجربه روى امكانات نمایشى متون ارزشمند ادبى ما بوده است.
• سلطان صاحبقران (۱۳۵۴)
سلطان صاحبقران، حاتمى، مشایخى، فنى زاده، خوشكام، ملك مطیعى و... هرگز فراموش نخواهند شد. شعر، نقاشى، تئاتر، لودگى كریم شیره اى و... از هنرهاى ایرانى است كه در سلطان صاحبقران احیا شد و همچنان زبان و دغدغه ادبیات نیز كه برخاسته از فرهنگى كلام بنیاد است در این اثر جذاب نقش محورى اش را ایفا كرد و نیز معمارى و لباس.
• سوته دلان (۱۳۵۶)
سوته دلان یكى از دو فیلم على حاتمى است كه بسیار دوست دارم. اولى حاجى واشنگتن، بعد سوته دلان. در سوته دلان سینما و تصنیف هاى ایرانى نقش مهمى دارند. سینما در این فیلم نقش محورى دارد. هم نقش سینما در آغاز كارش در ایران در این فیلم ثبت شده _ سینما روشن _ و هم مجید عاشق سینما مى شود و دختر بلیت فروش ارمنى هم این عشق كه با خریدن كفش براى دختر ارمنى به نشانه ابراز تمایل براى طى مسیر مشترك و متاسفانه یك پا از آب درآمدن دختر بلیت فروش به شكست منجر مى شود، گویاى چالش سینما و روح مجید است. از سریال دكتر شیطان و تارزان و سر عقرب در این فیلم به خوبى استفاده دراماتیك شده و مدام سینما همچون عنصرى مهاجم در برابر مجید قد علم مى كند و او را به خفگى و ناكامى دچار مى سازد. درباره رابطه «سینما» و فیلم سوته دلان مفصلاً مى توان سخن گفت. اما در این فیلم شهره آغداشلو كه یكى از زیباترین اجراهاى زن هاى هنرپیشه را در سینماى ایران به نمایش مى نهد هرچند زنى خودفروش است اما به عنوان یك عنصر ایرانى به همراه موسیقى فولكلوریك، چهره مثبت و پیروزى عشق را مى سازد. موسیقى روحوضى و موسیقى سنتى عروسى و ترانه هاى اصیل تهرانى در این فیلم خوب به یادگار مانده و با تار و پود روایت درآمیخته است.
• حاجى واشنگتن (۱۳۶۱)
«حاجى واشنگتن» از ده سمت و لایه قابل ورود و گفت وگو است. از پیش پا افتاده ترین مسائل امروزى نظیر چالش سنت و مدرنیته، تا تنهایى و كابوس و تا وجه نمایشى و آینه گون یك زبان دراماتیك و عالى سینمایى و تا همه آنچه كه مربوط به روانشناسى ایرانى در رویارویى با نماد مدرنیت، آمریكا است و غیره و غیره .حاجى واشنگتن حاصل یكى از وقفه هاى هزاردستان بود. اما اصلاً فیلمى آویزان به هزاردستان نیست و كاملاً تجربه تازه اى است. در این فیلم زبان، زبان پرورده در مناسبات چاكرمنشانه دربارى و زبان گفت وگوى طبیعى و تقابل زبان، زبان دیوانى و زبان پرطمطراق نامه هاى رسمى و زبان مكالمه راحت در یك فضاى مدرن و زبان كابوس و مونولوگ و... مهمترین تجربه اى است كه حاتمى مى كند. ثبت این زبان الوان بى نظیر است. بهره ورى از تعزیه و فاصله گذارى تعزیه در این فیلم نیز نكته اى قابل اندیشیدن و تأمل تازه است.
• كمال الملك (۱۳۶۳)
كمال الملك ستایش نقاشى ایرانى است در نقطه نوشدن و استفاده از زبان نقاشى غربى. خود حاتمى گفت در كمال الملك مسئله فقط پرداختن به نقاشى، به هنر نقاشى معاصر ایران از طریق یكى از سرآمدان هنرمندان نقاشى ایران بود. علاقه حاتمى به هنر صدساله اخیر با كمال الملك كاملاً مفهوم تازه اى مى یابد. او گفته است مى خواستم با علم و آگاهى و خیال قبلى یك رشته فیلم در ابتدا یك سه گانه راجع به هنرهاى ایرانى بسازم. اولین اش كه موجه ترین شان در آن زمان بود خوشنویسى بود. دومى درباره نقاشى و سومى درباره موسیقى.كاملاً مشخص است كه على حاتمى در سینما نه با بهره گیرى از تاریخ براى روایت قصه هاى دلخواه خود را باز مى گفت بلكه مهمتر از آن هدف او آشتى سینما و هنرهاى ایرانى یعنى پیوند هنر غرب معاصر و هنر سنتى ایرانى و احیاى آن با زبان مدرن و امروزى بود و كاملاً هدفمند در این راه گام بر مى داشت.
• جعفرخان از فرنگ برگشته (۱۳۶۷)
این اثر مى خواست نمایش مقدم را كه اثرى متعلق به آغاز نمایش نویسى ایرانى است، گرامى بدارد. اختلاف پیش  آمد و حاتمى نمایش را پس گرفت و ما هم بیشتر از این درباره آن حرف نمى زنیم.
• هزاردستان (۱۳۶۷)
هزاردستان گل سرسبد سریال هاى حاتمى و جواهرى است كه مى كوشد زبان مقطع تاریخى دلخواه، قصه ها، لباس، معمارى، رفتار، خوشنویسى، موسیقى، مشكلات روزنامه نگارى ایرانى، آواز ایرانى (استاد دلنواز) تجلیل عارف و آواز مشروطه را پاس دارد به ویژه آنجا كه خان مظفر دستور مى دهد به رغم ممنوع بودن این آواز استاد دلنواز آن را براى او در گراند هتل اجرا كند.
• مادر (۱۳۶۹)
كدام هنر ایرانى در مادر نهفته است؟ به نظر دیگر فقط هنر اشراق مادرى، مادرانه مردن اشراقى و هنر مردن! و على حاتمى در آغاز جهان پهلوان تختى مرد. و حال مى توانیم دلایل زیادى براى نمردن او داشته باشیم.
• دلشدگان (۱۳۷۱)
بزرگداشت و ثبت موسیقى اصیل ایرانى آن هم در آن سال ها در دلشدگان یك شاهكار و از خودگذشتگى بود. چه مى توان درباره فیلمى كه آشكارا نمایش صداى شجریان است در خصوص هدفش- پاسداشت موسیقى- به خود فیلم افزود؟ گیرم فیلم خیلى خوبى درنیامده باشد.
•••
دلم مى خواست از عكس ها حرف بزنم. عكس لیلا حاتمى، مادرش، تقوایى، انتظامى و... در روز تدفین على حاتمى، و معناى این عكس ها براى من و عكس هایى كه على حاتمى از سرزمین مان به جا نهاد و رابطه این تصاویر با هم. مى خواستم مصاحبه امید روحانى را با على حاتمى در آستان آخرین سفرش به خارج بازخوانى كنم! «این سفر اگر خدا بخواهد براى معالجه است.» مى خواستم آزارهاى به او را بنویسم در همه سال هایى كه مى شد كار كند و آزادانه بیافریند و آقایان سهم خود را در داستان هایش مى خواستند.

 

نوشته شده توسط داریوش در  یکشنبه 20 آذر 1384  و ساعت 08:12 ق.ظ

ویرایش شده در -  و ساعت -

(نظر

 


مطالب پیشین...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

وبلاگ من ...

  وبلاگ من

  ایمیل من

[yahoo]


بایگانی ...

 نویسندگان

داریوش (134)


موضوعات

عمومی (134)


 آرشیو

خرداد 1385 (1)
اردیبهشت 1385 (1)
فروردین 1385 (13)
اسفند 1384 (11)
بهمن 1384 (23)
دی 1384 (14)
آذر 1384 (40)
آبان 1384 (24)
مهر 1384 (7)


صفحات

 

 

لینكستان ...

 

لینكدونی ...

شعر ایرونی (-)
آ وای آزاد (-)
روزنامه صبح به وقت تهران (-)
گردون (-)
آرشیو لینكدونی

 

جستجو ...

جستجو در بلاگ

 

خبرنامه ...

 

آمار وبلاگ...

امروز :

بازدید های امروز :

بازدید های دیروز :

كل مطالب :

كل نظرها :

كل بازدید ها :

افراد آنلاین : [online]